Lettre d'Olivier Mosset à Daniel Buren, 1998
Erstpublikation dieses Briefes von Olivier Mosset an Daniel Buren war Teil der Publikation: "Künstlergespräch - Im Rahmen der Ausstellung von Olivier Mosset mit Rein Wolfs in er Galerie Susanna Kulli am 12. April 1998", Edition Galerie Susanna Kulli, St. Gallen, 1999.
Cher Buren, de retour de Paris, où j’ai vu l’exposition du Consortium à Baubourg, je suis passé par New York. J’ai pu admirer ces installations au Guggenheim (downtown) et cette toile posée au sol (uptown), ou un petit coin en bois permettait même de rétablir l’horizontalité de l’oeuvre dans ce musée en pente. Downtown, une conversation avec un garde, furieux de devoir porter ce gilet (this traffic vest) „made my day“.
A Paris, on m’a offert cet entretien publié chez Flammarion qui m’a rappelé deux ou trois choses que j’avais un peu oubliées et puisqu’on me demande d’écrire un petit texte, je me suis dit que je pouvais peut-être en profiter pour préciser certains points de cette aventure de la fin des années soixantes.
Je fais ça pour moi, parce que je me rends bien compte que tout ceci n’intéresse pas grand monde. Mais venons en aux faits, c’est vrai qu’en décembre 66 vous nous avez invités (vous les Francais, nous les Suisse) à participer au salon de la Jeune Peinture au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, mais même si je n’avais pas eu d’exposition personnelle, avant ça, j’avais tout de même déja montré des toiles dans quelques salons parisiens ainsi que dans l’accrochage d’une galerie qui, plus tard, deviendra prestigieuse. J’avais été mentionné dans le „Combat“ du lundi ce qui à l’époque, m’avait-on dit, comptait. Il y avait eu un article dans un quotidien suisse et j’avais vendu quelques toiles, dont une d’ailleurs à ce critique qui allait nous faire nous rencontrer. L’exposition où, pour la premiere fois j’ai vu vos peintures (qui m’ont d’ailleurs tout à fait impressionné) était celle de la rue du Bac, ou vous exposiez avec certains de ceux qui plus tard feront partie du groupe Support/Surface ou ont été associés à Support/Surface. Même si j’avais vu la biennale de Venise, celle de 64 où on parlait de Rauschenberg, mais où les colorfields de l’école de Washington étaient eux aussi montrés, je me souviens de votre exposition comme de quelque chose d’assez exceptionnel dans le climat de cette époque. Mais bon, je n’avais pas obtenu de prix, ni n’avais eu d’expositions personnelles, ça n’est pourtant pas tout à fait vrai de dire que je n’avais jamais exposé.
Quant à la manifestation du Musée des Arts Décoratifs, il me semble que c’est parce qu’un scénographe nous avait contactés pour participer à un spectacle (à cause de sa lecture erronnée de l’événement du salon de la Jeune Peinture) que nous avons concocté cet anti- happening. J’avais oublié, ou je n’avais jamais vraiment su qu’on avait été protégé de lanceurs de tomates par les Renseignements Généraux. Ca m’aurait amusé de m’en souvenir quelques années plus tard lors de contacts (pas vraiment sollicités) avec cette organisation. Certains artistes se font expulser du pays ou ils habitent, d’autres recoivent des décorations, je suppose que ça fait partie de l’ordre des choses. Que Duchamp soit passé au Musée des Arts Décoratifs ne m’a pa pas étonné outre mesure, en effet, à cause de Niki, je connaissais un peu la petite fille de Matisse chez qui il habitait.
J’aimerais aussi revenir sur l’exposition de la rue Monfaucon qui fut la fin de notre aventure à quatre. Si trois d’entre nous ont exposé chacun sa toile et les toiles des deux autres qu’il s’était appropriées, on devrait tout de même préciser qu’on avait échangé nos toiles et qu’on avait évidemment pas peint la toile de l’autre. C’était à la fois plus simple, tout à fait possible et même peut-être intéressant, en dernière analyse il s’agissait plus d’une affaire d’appropriation que d’autre chose. Ce qui était hypocrite dans tout ça, c’est qu’on ne l’aie pas dit. En passant, ça n’est par amitié pour moi que Janine de Goldsmith nous avait prêté l’ancienne Galerie J, mais à cause de l’intervention d’un jeune critique que tu connaissais bien et qui était un de ses amis. Je crois que c’est grâce à lui aussi qu’un autre critique, lui très établi, parlera à la galerie milanaise qui t’exposera plus tard. Je me rapelle aussi vaguement que nous avions eu des divergences à propos d’un texte dont je ne me souviens malheureusement plus du propos. Ou était-ce un texte de ce critique, membre de ta famille, qui devait, estimais-tu, défendre nos positions. Entre parenthèses, dans l’exposition de la Galerie J, le fait que nous n’ayons pas actuellement réalisé ces travaux, marque une différence d’avec les travaux des jeunes artistes „appropriationistes“ des années quatre-vingt, dont l’attitude m’a tout l’air d’avoir été peut-être plus radicale que ce qu’à l’époque nous avions pu dire (on faisait ça entre nous). Encore que je pense qui’il faut tenter d’aller au-delà de cette forme d’illustration, même si on risque de se retrouver en deça d’une position dite d’avant- garde. A part ça d’ailleurs, paradoxalement, une de ces toiles que tu t’étais appropriée est redevenue la toile d’un autre, au moment ou tu l’as vendue, puisque tu as dit à ce collectionneur que si c’était ta toile, elle serait plus chère.
Tout ça touchait un peu à l’idée de proprieté intellectuelle et n’était pas forcément inintéressant. J’ai été confronté à nouveau à ces problèmes lors de l’exposition de peintures à bandes verticales. En dehors des polémiques qui ont accompagné cette exposition et dont je n’ai jamais connu l’origine (on m’a parlé d’un de tes amis, ce type qui se promenait avec un bâton, qui aurait vu des photos de ces toiles chez le photographe qui les avait prises) ce qui est certain, c’est qu’à part ce photographe, ceux qui avaient vu ces toiles, sans qu’on ait cherché à en faire un secret, étaient peu nombreux, à part toi, le premier à les avoir vues, c’était le marchand qui a accepté de les montrer, un autre marchand qui n’a pas voulu les montrer et un critique de mes amis. Je n’ai pas enquêté sur cette histoire, qui de même qu’elle n’intéresse personne, ne m’intéresse pas vraiment non plus. Ces toiles elles-mêmes sont ce qu’elles sont et je suis un peu vieux pour me remémorer tout ça. Evidemment quand tu as envoyé cette directrice de galerie me dire de fermer cette exposition sans quoi j’allais être poursuivi en justice, ça m’a plutôt amusé. Mon problème, c’était en peinture, un problème formel de fond et de forme et grâce aux réflexions du moment de la rue Monfaucon, j’ai pu réaliser une nouvelle série de peintures. Il me semble que toi aussi à un moment tu as résolu certains problèmes formels en déplacant le recouvrement de peinture blanche des bords de la toile, d’une bande colorée à l’espace entre les bandes ou en imprimant des bandes sur papier.
Bien sûr qu’il n’y a pas vraiment eu de groupe et que ce sont les critiques qui après coup ont inventé ça. Sauf peut-être au moment de notre dissolution... puisqu’il existe un texte qui dit que ce groupe n’existe plus. Il n’y a d’ailleurs pas eu non plus d’association (association culturelle? sans but lucratif?), je me demande d’où vient ce terme; simplement quatre artistes qui se sont rencontrés, qui ont un peu parlé et qui ont exposé ensemble à un moment donné.
Si c’est vrai que c’est la critique qui a crée ce fantasme de groupe, il n’y a pas de quoi en faire un drame. Ce qui aurait pu m’énerver un peu, c’était, par exemple, la présentation de la banderole du salon de la Jeune Peinture (ou sa réplique) dans une exposition en Allemagne ou alors la publication de textes co-signés sans qu’on en soit averti. Quand on sait combien certains sont vigilants quant à l’utilisation de leur nom, on aimerait bien qui’ils traitent les autres comme ils aimeraient être traités. Sans parler de ce coup de fil à quelqu’un qui s’intéressait à ce que je faisais... Certainement que les aventures de cette bande de quatre fait partie de l’histoire de l’art parisienne. Si cette affaire n’a pas vraiment pris de dimensions internationales, c’est aussi parce qu’il y en a qui ont tout fait pour que cela ne se fasse pas. Cela aurait pu gêner des positions individuelles que semble-t-il il fallait protéger. Ce sont là, je suppose, des stratégies qui font partie du monde de l’art.
Au fond on sait bien que n’importe quoi peut être de l’art et l’art contemporain, ce sont précisement ces formes artistiques un peu radicales, performances, installations, objets trouvés ou abstractions (aussi bien d’ailleurs que des formes plus conventionelles) qui pour certains posent problème, mais si cette affaire n’est pas forcément appréciée, elle est tout de même en place. D’ailleurs cette situation récente est aujourd’hui nouvelle en particulier pour la génération qui a justement lutté pour imposer ces formes. Peut-être que, sans avoir réellement réussi, cette génération a tout de même obtenu quelque chose, c’est à dire d’avoir imposé la conception de l’art qui était la sienne. C’est cette réussite elle-même qui rend des attaques d’arrière-garde, en général, ridicules. On n’a pas à défendre le ready-made. Même si, à mon goût, il es un peu figuratif (comment ne le serait-il pas), c’est évidemment un de ces gestes incontournables qui pose la question de la nature de l’objet d’art, de sa fonction et des conditions de son existence. C’est aussi un de ces gestes, dont la relecture dans les années soixantes marque ces passages tout à fait intéressants à un art qui finira par faire l’économie de son objet. Quelque chose qui se définissait comme une formalisation amènera une visualisation plus pure de ce qui est à voir en peinture. De la spécificité de cet objet à sa matérialité, de sa forme aux processus de sa fabrication jusqu’à son matériau, cette fois sans forme, donc à ce qui le contient, c’est bien l’espace du lieu ou il es appréhendé qui est mis en évidence . Pour échapper aux contraintes de ce lieu (la galérie), certains artistes iront travailler dans les déserts. Cette réflexion en poussera d’autres à questionner l’existence même de ces pratiques de l’objet et à les remplacer par des performances, des installations ou mieux, par les discours qui les établissaient. Ces questions ne pouvaient pas non plus ignorer les conditions de la consommation de l’objet d’art, de son marché et finalement de la forme de la société dans laquelle on vit. Il faudrait se souvenir tout de même que si la pratique de l’art est peut-être politique, une oeuvre d’art même si lelle n’est pas un dîner de gala, n’est pas non plus la révolution. Ce sont peut-être ces moments qui ont fait que l’un d’entre nous cesse sa production et ce sont ces mois (de mai) et leurs suites qui ont aussi fait que certaines illusions se sont écroulées et c’est cela qui marque peut-être la fin d’un espèce de modernisme qui était encore pour nous notre manière de penser (jusqu’à la destruction de ce mur). Mais il n’est pas impossible non plus, que ce que signalaient ces reflexions, c’était le passage d’une société industrielle à une société de services ou la transformation d’une économie de produits en une économie de signes. Cela dit, ces moments étaient exceptionnels et exceptionelle fut l’histoire que ces pratiques ont eveloppée.
C’était dans ce climat que se définissaient nos prores pratiques. Evidemment sans vraiment se transformer, elles ont evolué. L’un d’entre nous s’arrêta puis arrêta de s’arrêter, même si aujourd’hui la présentation de son travail est relativement discrète. En passant, il faudrait féliciter celui que tu connais bien, dont les écrits nombreux, des expositions spectaculaires et l'’euvre “polymorphe” et “protéiforme” lui assure un succès à la fois commercial et officiel qui, je suppose, doit faire des envieux. Quant à celui dont le geste semble avoir conserver la nature immuable qu’il avait au départ, je pense que son travail a également évolué. Luli aussi semble aujourd’hui s’intéresser aux recoins du lieu de l’institution, simplement il le fait d’une manière plus tranquille. Quant à moi ... au fond, il me semblait qu’une peinture matériellement limitée à ses composantes, si elle était vue pour ce qu’elle était, renvoyait par elle-même à ses modes de productions et au système qu’ils induisaient, quitte à devoir réajuster son contenu qui semblait se modifier à cause des lectures successives. Que dire des oeuvres elle-mêmes? Rien, parce qu’il n’y a pas grand chose à en dire. Si ce n’est qu’elles me semblent fonctionner par séries, ce qui était le moyen de répéter ces réajustement Je ne crois plus aujourd’hui que cette peinture questionne quoi que ce soit. De même que les utopies des années soixantes me semblent fonctionner par séries, ce qui était le moyen de répéter ces réajustements. Je ne crois plus aujourd’hui que cette peinture questionne quoi que ce soit. De même que les utopies des années soixantes me semblent avoir été facilement neutralisées et cette affaire en dernière analyse un échec, ces questionnements me semblent n’avoir aujourd’hui que peu d’intéret, parce que ces problèmes sont sans solutions ou que les solutions sont ailleurs. J’ai dit quelque part, je crois, (reprenant une citation connue) que c’était les autres qui faisaient la peinture. Aujourd’hui je ne pense plus vraiment ça, même si les autres peuvent complèter un travail, la verité c’est plutôt que la peinture se fait elle-même. Comme le derrière du chanoine Kir, c’est pas parce que vous ne l’avez pas vue qu’une peinture n’existe pas. C’est même peut-être parce qu’on ne la voit pas qu’elle exite et c’est au moment ou elle est montrée qu’elle disparait. Au fond, je pense que la peinture est invisible et je suppose que ceci règle la question du rendre visible et de l’artiste qui pense qu’il donne à voir. Ce que la peinture permet, c’est peut-être à certains de se poser des questions, mais ailleurs, non pas sur le lieu même de la peinture. A part ça, la seule chose qui reste à faire, c’est peut-être quand même encore de peindre, un peu parce qu’on dit que c’est impossible. On a aussi dit que la peinture était objectivement réactionnaire et il me semble qu’en effet, bien souvent, ce que fait l’art, c’est, sous differentes formes, de perpétuer son marché, ceci dans une économie qui n’est pas forcément son goût. Ce qui est toujours là, ce sont des problèmes techniques (par exemple comment peindre), ils sont ce qui me pousse à continuer. C’est bien peut-être totalement injustifiable et je ne vais pas chercher à me justifier. Exposer, permet de mieux voir ce que l’on fait et même si cela n’est tout à fait indispensable, ça aide à résoudre certains problemes techniques, ceux justement qui m’intéressent. Quant à vendre, c’est un peu nécessaire si on veut continuer sa pratique. Cézanne disait, je crois, que pour être un bon peintre, il fallait avoir une rente de son papa. La vente de son travail reste l’alternative qui vous permet de poursuivre ces activités si on ne dispose pas de ce genre de revenus. Je suis reconnaissant à ces marchands ou ces collectionneurs qui pour quelques raisons que ce soient m’ont permis de continuer à faire ce que je voulais faire, même si tout ça n’a pas trop de sens.
A part le fait que les expositions vous permettent de mieux vous rendre compte de ce que vous faites, elle sont aussi la publicité qui aide à établir ce marché et rassure des amateurs qui ont besoin d’être rassurés. D’ailleurs à ce propos, les certificats ou autres contrats, même s’ils peuvent parfois bloquer une vente, me semblent en définitive aussi être quelque chose de rassurant pour ceux qui acquièrent quelques oeuvres. Rassurant également parce qu’ils semblent permettre de conserver un certain contrôle sur ce que l’on fait dans un marché dont on sait combien il peut être fluctuant. Malheureusement en ce qui me concerne, cette bureaucratie me semble bien trop pesante et il est pour moi difficile de faire des efforts pour essayer de suivre une situation qui ne m’intéresse pas vraiment, mais j’ai certainement tort. Enfin... je laisse aux galeries et aux marchands avec lesquels je travaille le soin de s’occuper de tout ça. A propos de publicité, il est intéressant de constater que de même qu’un object mis dans un musée devient de l’art, de l’art sur un panneau publicitaire devient de la publicité. D’une manière plus évidente même, en effet plus que le musée lui-même, c’est une décision ou un discours qui fait d’un objet commun de l’art. L’objet commun qu’on achète au BHV devient de l’art si on dit que c’est de l’art. La galerie ou le musée pourra simplement créer un consensus qui finira par faire qun’on a même plus besoin de dire que c’est de l’art pour qu’il ait ce statut. Encore que, des motos peuvent être exposées au Guggenheim et rester des motos, alors qu’une moto compressée, elle, peut devenir une sculpture si on le décide. D’ailleurs en acquérant son nouveau rôle, cette sculpture garde son statut d’objet normal. Une pelle à neige peut être un objet d’art, ce qui ne l’empêche pas de rester une pelle à neige. Le panneau publicitaire renverse cette dialectique. Du papier imprimé sur un panneau, tout en restant
de l’art, devient de la publicité pour ce qu’il est ou pour celui qui l’a fait et ceci de manière quasi immédiate. Cela d’autant plus facilement puisque de toutes façons c’est dans la nature des choses et surtout des oeuvres d’art d’être publicitaires. Evidemment à la publicité illégale s’attachent tous les problèmes que l’illégalité confronte... Mais ces processus sont en définitive bien plus faciles et plus rapides que celui du discours de l’art, surtout s’il cherche à établir un consensu ou le doute ne serait plus permis. Le discours de l’art, celui qui se confirme par des textes et des reproductions prend du temps. Evidemment le soutien des institutions réduit ces difficultés. L’avantage de la toile peinte, c’est que cet objet fait partie d’une tradition qui l’établit comme oeuvre d’art quasi même avant qu’elle ne soit touchée. Au fond le problème de l’art, de même que celui de sa reconnaissance ne m’intéresse pas tellement. Il s’agirait, en effet, plutôt d’oublier la question de la définition de l’art. Je dirais même que la toile peinte soit de l’art ou pas, n’est pas le problème. Les qualités esthétiques d’un objet sont toujours intéressantes, c’est seulement dans la peinture qu’elles le sont moins.
J’aimerais aussi revenir sur la question de l’atélier, bien sûr que l’on a pas besoin d’avoir un atelier pour faire de l’art. D’ailleurs certains artistes vivent dans des châteaux ou ont des lofts à New York (ce sont parfois les mêmes), d’autres vivent dans leur atelier ou à l’hôtel et d’autres encore sont sans domicile fixe. C’est comme ça, même si ça n’est pas forcément glorieux. Dans son atelier pourtant, encore plus que dans la rue, on peut faire ce que l’on veut, sans l’accord de personne, contrairement à la galerie ou au musée ou on a toujours à faire à un directeur ou à un conservateur (même si c’est parfois grâce à ces collaborations que l’oeuvre pourra être vue dans des conditions qui lui permettent d’exister). Malgré tout, à mon avis, c’est dans l’atelier que l’oeuvre fonctionne le mieux, que ça soit un prote bouteille, un dripping, une phrase ou un monochrome et c’est en général lorsque l’oeuvre est dans le monde que ça se gâte. A part ça, je suppose que certains s’intéressent plutôt à la réception d’un travail alors que pour d’autres, le problème c’est sa production. Quant à la visualisaton de l’oeuvre, c’est peut-être dans la dialectique entre l’atelier, lieu privé et la galerie, lieu publique, qu’elle s’établit.
Je ne sais pas si la clé de voûte de l’ideologie de l’art, c’est l’autonomie de l’oeuvre. Pendant longtemps, l’art semble avoir été la communication d’une vision du monde, religieuse, aristocratique ou bourgeoise et la représentation à travers des techniques illusionniste d’événements, de situations ou d’émotions ou alors l’expression de différentes individualités. En tous cas, on ne séparait pas l’art d’un sujet plus ou moins facilement reconnaissable. En ce qui concerne aujourd’hui l’autonomie de l’art, cette autonomie n’est certainement pas l’idée que l’oeuvre puisse être montrée dans n’importe quel contexte. Quant on parle en art d’autonomie, ce dont il s’agit, c’est bien sûr de l’autonomie de la forme et non pas du fait qu’on puisse transporter un tableau ou pas. Même si cette autonomie est relative (la peinture ne tombe pas du ciel et elle n’existe pas en dehors d’un contexte), c’est ridicule de la mettre en parallèle avec l’individualisme de l’artiste. Il s’agit justement du contraire, c’est l’autonomie qu’elle possède qui coupe les relations qu’une oeuvre pourrait avoir avec celui qui l’a fait. De même que son autonomie détache l’oeuvre d’une réalité qui ne serait pas sa propre réalité, c’est à dire d’une représentation de la réalité, elle la sépare aussi de ce qui n’est pas la peinture. C’est ce qui permet à la peinture d’assumer son existence en tant que surface autonome et en tant que pratique autonome qui explore des propres conventions à l’intérieur de limites spécifiques. C’est parce que cette peinture n’est qu’elle-même et qu’elle ne cherche pas à signifier quoi que ce soit, qu’elle permet peut-être ailleurs une lecture signifiante de ce qu'’elle ne recouvre pas.
Je n’ai peut-être pas très bien compris ce que nous avons fait à quatre ou à trois ou alors j’ai compris autre chose, mais si on a commencé notre action en disant que nous n’étions pas peintres, qu’on l’a continuée en disant qu’il s’agissait de regarder et terminée en annonçant que la peinture commençait avec nous, ce que j’avais compris, c’était que la peinture, justement dans son autonomie, commencait parce que nous n’étions pas peintres. Qu’on ait fait ceci ou cela, que quelqu’un d’autre fait, tou cela n’avait pas tellement d’importance, il suffisait de regarder. Les attaques que nous faisions contre l’art en général étaient plutôt dérisoires. Ce qu’on voulait dire, c’était, je crois, qu’il y avait une sorte de peinture qui n’était plus possible. Cette affaire-là avait été reglée, il fallait passer à autre chose.
En ce qui concerne, ça n’était pas tant le „dernier tableau“ que l’on montrait, mais plutôt le „premier tableau“, même si dans sa répétition il n’allait pas changer ou se perfectionner. Ce premier tableau rejetait en effet tout ce qui était questionnable dans la peinture telle qu’on la connaissait, même si ça avait été ce que nous avions aimé. „Each man kills the things he loves“ chante Jeanne Moreau (en citant Oscar Wilde). A part ça, le contexte est évidemment important, mais dans son rapport à la peinture trop y insister pose des problèmes, parce que en dernière analyse, soit l’art ne représente rien (et c’est ce que je fais), soit il illustre une situation. Je n’ai personnellement rien contre le papier peint ou imprimé, ou contre ceux qui le collent, ni non plus contre quelque aménagement du territoire, mais qu’un discours, une manifestation ou la présentation d’un travail mette en évidence un objet (une peinture), c’est une chose, qu’un travail (une peinture) signale quelque chose, c’est autre chose et si la présentation du travail devient le travail, c’est encore une autre chose. Une peinture ou il n’y a rien à voir renvoie peut-être ailleurs, mais quand le travail c’est la présentation du travail „le musée comme muse“, ça risque de créer des problèmes pour ce travail lui-même. Tout ça n’a certainement pas grand chose à voir avec ce que j’essaie de faire et quand on parle de supplément d’âme, de notion de beauté ou de haute spiritualité, ça n’a réellement plus rien à voir avec je que je fais.
J’ai le sentiment que tu es très occupé à parcourir le monde et on comprend très bien que tu n’aies pas le temps de t’intéresser vraiment aux travaux des autres. Notre rencontre a été, pour moi, importante, si tu veux que nous en parlions, je suis toujours prêt à le faire, ou tu veux, quand tu veux (I never look for trouble, but I never rear). En ce qui concerne ce que j’ai pu faire avant cette rencontre et pour ce que j’ai fait après ces manifestations communes, au fond le mieux serait que tu m’oublies. Ce genre de publicité ne m’intéresse pas et ton silence me permetterait de me taire. Salut.
J’ai écris ces mots en 1998. Un éditeur m’avais demandé quelque chose qu’il n’a finalement pas voulu publier. Ajourd’hui évidemment je ne dirais pas la même chose, d’abord Parmentier est décédé, ce qui nous a tous touché. A cette occasion, Buren m’a contacté et je lui en suis reconnaissant, en plus il semble avoir donné mon adresse à un collectionneur qui s’intéressait à nos travaux et je l’en remercie. La disparition de Parmentier met définitivement fin à une histoire qui évidemment était terminée depuis longtemps. Susanna Kulli avait voulu ajouter à notre entretien un texte dont elle avait le manuscrit (Mutisme et Abstraction), mais ce texte avait déjà été publié ailleurs (Rue Descartes/16, PUF 1977) et j’ai pensé au’il était plus amusant de publier ce texte-là, même s’il est certainement un peu daté et qu’il ne correspond plus aujourd’hui à ce que sont mes sentiments.