Künstlergespräch: Bernhard Tagwerker mit Corinne Schatz, in der Galerie Susanna Kulli, St. Gallen 19. August 1995

Zu der Ausstellung

Die Tonaufnahme wird noch gesucht.

Im Rahmen der Ausstellung Bernhard Tagwerker ein Künstlergespräch mit Corinne Schatz am 19. August 1995.

CORINNE SCHATZ: Bernard Tagwerker, könntest du einige Worte zu deinen neuen Arbeiten sagen?

BERNARD TAGWERKER: Ich möchte zuerst grundsätzlich sagen, worum es mir bei diesen Glasarbeiten geht. Es befinden sich jeweils zwei verschiedene Zahlensysteme auf einer Glasplatte: auf der einen das binäre und das Dezimalsystem, auf der andern das binäre und das hexadezimale, also das 16er System. Dass ich auf diese Zahlensysteme gekommen bin, hängt mit meiner Arbeit mit dem Computer zusammen, denn das Binärsystem ist das einzige System, das der Computer versteht; der Schalter ist entweder offen oder geschlossen, ein- oder ausgeschaltet. Nun stellen Zahlensysteme ja lediglich Übereinkünfte dar. Wir kennen uns im Dezimalsystem am besten aus. Aber irgendwelche andere Systeme sind gleichwertig, sie leisten dasselbe, sind je nach Bedarf praktisch oder weniger praktisch. Wenn ich zwei verschiedene Systeme nebeneinander verwende, so geht es mir darum, zu zeigen, dass solche Übereinkünfte willkürlich sind, auch wenn man immer meint, so ein System sei etwas Festes wie ein Glaubensbekenntnis. Dabei ist es nur eine Übereinkunft vor einem sehr vagen Hintergrund. Man beschliesst, in diesem oder jenem System zu arbeiten. Die Platten sind mit einem Plotter graviert worden, den ich mit einer kleinen Fräse umgerüstet habe. Ich versuche eigentlich immer, oder ich bin dazu gezwungen, die entsprechende Technik zu einer Idee zu erfinden, weil ich möchte, dass die Maschine die Arbeit ausführt. Teilweise ist sie dafür nicht vorgesehen, also muss ich sie umbauen, damit die Technik mit dem übereinstimmt, was ich zeigen möchte. Zur Wandarbeit: Es hat mich gereizt, mit dieser Wand etwas zu machen, und zwar nicht unbedingt räumlich, sondern sie einfach als Bildträger zu benutzen. Technisch war es interessant, wenn man nicht von Hand etwas malen will. Ich musste mir eine Möglichkeit ausdenken, wie man die Farbe auf der Wand anbringen könnte. Da kam mir die Idee mit den Schnüren, die auf dem Bau benutzt werden, um Linien zu zeichnen, z.B. für Schrauben oder elektrische Leitungen. Solche Schnüre werden mit Pigment bedeckt, an beiden Enden festgemacht, und dann lässt man sie gegen die Wand schnellen. Da das Pigment unregelmässig verteilt ist, entstehen verschieden starke Abdrücke. Die Abstände der Linien zwischen 0,5 bis 3,5 cm, die immer wechseln, sind mit einem Zufallsprogramm auf dem Computer berechnet worden.

CORINNE SCHATZ: Gerade an diesen Glasplatten wird deine zentrale Arbeitsmethode sichtbar. Du steckst durch ein Programm oder durch gegebene Einheiten, die bestimmt sind, also hier z.B. durch die Anzahl der möglichen Zahlen, die mit x Stellen im Binärsystem dargestellt werden können, einen Bereich ab, und innerhalb dieses Bereiches lässt du dann den Zufall das Resultat berechnen. Du hast einmal als Ausstellungstitel in der Galerie Kulli und in der Kunsthalle Winterthur Die Privilegierung des Zufalls gewählt. Das bedeutet also, dass du den Zufall nicht als absolutes Prinzip aufstellst, sondern dass er in bevorzugter Position über anderen Elementen steht, die zur Werkschöpfung führen. Wie kommst du zur Bestimmung dieser Bereiche, innerhalb derer du den Zufall arbeiten lässt?

BERNARD TAGWERKER: Auf den Titel Die Privilegierung des Zufalls bin ich sehr stolz. Das ist ein wunderschöner Titel, der genau passt. Zu diesem Titel muss ich noch sagen, dass ich ihn gestohlen habe. Er stammt aus einem Text von Felix Philipp Ingold, der diese Formulierung verwendet hat, allerdings in einem ganz anderen Zusammenhang. Es stimmt, Privilegierung heisst, dass es sich um eine Bevorzugung handelt. Es geht mir natürlich um eine Privilegierung, eine Bevorzugung des Zufalls, und daneben gibt es noch andere Elemente, die ich nicht ganz dem Zufall überlassen kann. Ich versuche grundsätzlich, möglichst viel der Zufallsmethode zu übergeben. Ganz kurz zu meinem Vorgehen: Ich muss zuerst eine Idee haben, danach schreibe ich ein Programm auf dem Computer, kein sehr komplexes, aber ein genügend mühsames, so dass ich eine Weile daran herumzukauen habe. Nehmen wir hier das Beispiel der Glasplatten: Ich habe 12 Stellen genommen, damit kann ich im Binärsystem 4094 Zahlen darstellen, also die Zahlen von 0 bis 4093. Innerhalb dieser Zahlen wählt das Programm eine Zahl aus und schreibt dieselbe Zahl im Dezimalsystem darüber. Das muss ich bestimmen, und auch, wo die Zahlen auf der Platte platziert werden. In diesem Fall erhalten wir keine Zufallsverteilung, sondern eine Art Tabelle, in der die zufällig gewählten Zahlen aufgelistet werden, zuerst die binäre, dann die dezimale bzw. hexadezimale Zahl darüber. Hier ist die Zahl vom Zufall gewählt, deren Verteilung aber so berechnet, dass die Platte gefüllt wird. Es ist also eine neutrale Verteilung, keine künstlerisch oder ästhetisch interessante, was mir bei diesen Zahlen hier nicht wichtig zu sein scheint. Vielmehr sollen die Zahlen einfach mit so viel Zwischenraum aufgelistet werden, dass sie gut lesbar sind. Diese Überlegungen stelle ich auf der formalen Ebene an, nicht, damit es am Ende schön aussieht, sondern damit die Grösse der Zahlen und die Abstände lesbar sind. - Bei diesen Bildern hier verhält es sich anders. Hier bestimmt der Zufall die Bildform stärker. Hier geht die Privilegierung des Zufalls schon etwas weiter. Der Zufall bestimmt auf dieser gegebenen Fläche. Ich muss also wiederum ein Programm schreiben, wobei die Grösse der Fläche vorbestimmt ist, und jetzt wählt das Programm darauf zwei Punkte durch Zufall, den Anfangspunkt und den Schlusspunkt einer Linie. Alle Linien sind gerade. Ich bestimme vorher, wieviele Linien es sein sollen, z.B. 3000 Linien. Dann sind auch noch drei verschiedene Farben im Spiel, Weiss, Schwarz und Gelb. Wenn die zwei Punkte dieser Linie bestimmt sind, kommt ein Farbtropfen an den Anfang und einer an den Schluss der Linie, in einer zufällig gewählten Farbe. Und dann ist es möglich, dass innerhalb dieser Linie nochmals ein, zwei oder drei Farbtropfen dazukommen; in welcher Farbe bestimmt wiederum das Programm. Es ist also schon sehr viel durch den Zufall bestimmt. Das Programm steuert den Plotter. An der Maschine sind kleine Ventile angebracht, die pneumatisch kontrolliert werden. Aus ihnen kommen die Farbtropfen heraus und werden dann von einem kleinen Spachtel zu einer Linie verstrichen. Dies ist der technische Vorgang.

CORINNE SCHATZ: Die Art des Zufalls, die du benutzt, ist mit Hilfe der Mathematik, der Wahrscheinlichkeitsrechnung, annäherungsweise bestimmbar, d.h. man könnte im Grunde genommen die Wahrscheinlichkeit dafür berechnen, dass diese oder jene Zahl auf der Platte erscheint. Bei einem Würfel ist die Wahrscheinlichkeit, dass die Zahl 1 kommt, 1:6. Man geht aber in der Mathematik von einem idealen Würfel aus, d.h. man nimmt immer ideale Voraussetzungen, um solche Wahrscheinlichkeiten zu berechnen. Aber schlussendlich sind die Resultate berechenbar. Diese Berechenbarkeit scheint mir dem reinen Zufall, also dem Unbestimmbaren, zu widersprechen. Wie gehst du mit diesem Widerspruch um?

BERNARD TAGWERKER: Dieser Widerspruch interessiert mich, er ist ein Antrieb für meine Arbeit. Und wenn du sagst, dass der Zufall statistisch gesehen berechenbar sei, durch die Wiederholbarkeit, dann stimmt das alles, aber wahrscheinlich stimmt es eben doch nicht. Weil sich die Mathematiker darin auch nicht einig sind. Durch die Chaostheorie spielen heute nochmals ganz andere Aspekte hinein. Es ist also gar nicht so klar, wie weit das Resultat wirklich berechenbar ist. Dann kommt noch hinzu, dass es, wenn man im Computer den Zufall berechnet, in diesem Sinn ja auch eine Rechnung geben muss. Viele Leute sagen dann: "Das ist sowieso nur ein Pseudo-Zufall, eben weil er berechnet ist." Aber hier passiert sehr viel scheinbar Unmögliches. Ich habe etwa festgestellt, dass bei gewissen Bildern eine starke Diagonalverteilung entsteht. Wenn sich z.B. 100'000 Punkte auf einem Bild befinden, deren Position der Zufall bestimmt hat, dann ergibt sich ein Diagonaleffekt. Wenn man das einem Mathematiker sagt, dann erwidert er: "Das gibt es nicht, das kann nicht sein." Aber es ist nun einfach so. Das hat mich schon etwas verwirrt: Was geschieht denn da, es sollte doch ein Zufall sein? Jeder Computer hat einen Zufallsgenerator, und es gibt verschiedene Möglichkeiten, wie die programmiert sind, aber nicht sehr viele. Und die können offenbar alle nicht, was sie eigentlich können sollten. Es gibt mindestens zwei Mathematiker-Teams, die seit über 7 Jahren daran arbeiten und behaupten, dass diese Zufallsgeneratoren miserabel seien und man sie gar nicht benutzen sollte. Und es werden Hochrechnungen gemacht. Sie behaupten, dass sie beweisen können, dass die Zufallsprogramme schlecht sind, aber sie haben noch keine besseren anzubieten. Aber jetzt kommen mit der Chaostheorie neue Elemente hinein, z.B. dass ganz minime Änderungen der Anfangsbedingungen unwahrscheinliche Auswirkungen haben können. Solche Sachen passieren hier wahrscheinlich auch, und die Berechenbarkeit wird dann doch sehr zweifelhaft. Das sind die Fragen, die mich interessieren, und deshalb arbeite ich so. Es besteht freilich das Problem, dass ich ja nicht wissenschaftlich daran herangehen kann. Das ist vielleicht auch ein Vorteil, denn wenn ich wissenschaftlich vorgehen könnte, dann würde ich wahrscheinlich nicht solche Sachen machen, dann hätte ich vermutlich einen anderen Zugang. So hingegen ist es ein amateurhafter, laienhafter Zugang mit einer Prise Wissen. Das ist eine etwas gefährliche Mischung, aber in der Kunst geht das. Die Kunst ist eigentlich der einzige Ort, wo diese Mischung eines geringfügigen Wissens über ein Gebiet mit einem Tun, als ob das Wissen doch ganz vorhanden wäre, funktioniert. Das geht wirklich nur in der Kunst; in anderen Gebieten darf man das nicht.

CORINNE SCHATZ: Was du gerade über die Arbeit mit 100'000 Punkten gesagt hast, bei der es plötzlich zu regelmässigen Strukturen kommt, obwohl sie ja aus dem Zufall heraus entstand, weist auf ein Paradoxon hin, auf etwas, das eigentlich nicht sein kann, wie du sagst, oder wie die Mathematiker sagen. In deinen Arbeiten fällt häufig auf, dass im Grunde eine Ordnung entsteht. Geht es dir nun darum, aus dem Chaos des Zufälligen, eine Art Ordnung herauszukristallisieren, oder geht es dir vielmehr darum, der Ordnung des Berechenbaren oder der kausalen Zusammenhänge, bei der alles notwendig aus dem anderen heraus entsteht, das Chaos gegenüberzustellen?

BERNARD TAGWERKER: Nun, wenn ich sagte, es gehe mir um beides, dann hätte ich mich aus der Affäre gezogen. Das wäre das Einfachste. Beides spielt auch eine Rolle. Aber ich würde dem mehr Gewicht geben, dass ich eine Ordnung zeigen und weniger die Ordnung durchbrechen möchte. Obwohl das auch vorkommt, aber das bedeutet dann, glaube ich, schon wieder, eine neue Ordnung aufzubauen. Ordnung ist eben ein sehr weiter Begriff. Und er ist auch sehr populär. Sicher haben schon alle etwas über die Chaostheorie gelesen. Dort gibt es ganz verrückte Sachen, die den Begriff der Ordnung neu definieren. Chaos ist eben nicht einfach, wie im umgangsprachlichen Sinn, ein Durcheinander, sondern Chaos birgt auch Ordnungen, freilich teilweise Ordnungen, die man nicht so schnell durchschauen kann. Es gibt Forscher, die behaupten sogar, sie könnten berechnen, in welcher Dimension sich diese Ordnung bewege, also dass sie ganz genau definieren können, welche Strukturen diese Ordnung hat. Chaos ist also nicht einfach Unordnung. Es gibt ja auch den Begriff vom deterministischen Chaos. Damit ist gemeint, dass man, auch wenn man die Anfangsbedingungen kennt, nicht voraussehen kann, wie es weitergeht. Und das stellt die ganze Wissenschaft, nicht nur die Mathematik, in Frage. Das Beherrschen von irgendwelchen Abläufen wird dadurch sehr fragwürdig. Früher glaubte man, wenn die Anfangsbedingungen bekannt seien, dann könne man z.B. die Planetenumlaufbahnen auf x-ewig vorausberechnen. Und die Chaostheorie zeigt nun, dass das nicht möglich ist, was ich sehr spannend finde. Das sind so meine Interessengebiete, darum komme ich wahrscheinlich auf solche Sachen. Meine Anregungen kommen nicht von anderen Kunstformen her; das wäre ein anderer Zweig, der aus Kunst wieder Kunst zu machen versucht, sondern mein Ausgangspunkt sind solche Überlegungen, wissenschaftliche Fragen.

CORINNE SCHATZ: Ich denke auch ganz grundsätzlich Fragen nach den Weltmodellen, mit denen wir leben. So ganz vereinfacht könnte man ja sagen, entweder ist alles Zufall und wenn es irgendwo einmal eine Kausalkette gibt, dann ist auch das ein Zufall, oder alles ist bestimmt, aber wir kennen die Ordnung nicht, wir wissen nicht, wie es abläuft. Irgendwo zwischen diesen beiden Möglichkeiten bewegen sich nicht nur die Wissenschaften, sondern auch alle Religionen und Philosophien haben immer wieder versucht, eine Ordnung in die Welt zu setzen oder eine Bestimmbarkeit. Und wenn man nun, so ganz vereinfacht, diese zwei Modelle einander gegenüberstellen würde, in welchem bewegst du dich dann lieber, welches trägt auch Deine Arbeit?

BERNARD TAGWERKER: Das ist ganz schwierig. Ist der Urknall ein Zufall? Wenn nicht, wo hat es dann angefangen? Das sind Fragen, die eigentlich nicht zu beantworten sind. Aber es scheint mir interessant zu sein, dass wir heute die Wissenschaft viel weniger als Basis technischer Machbarkeit und der Beherrschung irgendwelcher Abläufe betrachten, sondern höchstens als eine Annäherung. Ich sehe hier auch den Gegensatz zwischen Kunst und Wissenschaft nicht. Es sind schon verschiedene Gebiete. Sicher ist charakteristisch, dass Kunst zwecklos ist. Die Wissenschaft ist es ja zum Teil auch, aber in ihrer Definition vielleicht nicht so stark wie die Kunst, die zwecklos ist, weil sie nicht auf ein bestimmtes Ziel hinarbeitet. In einem gewissen Sinn ist sie zweck- und sinnlos, aber nicht so, dass sie keinen Sinn machen kann. Es ist, wie Max Bill sagt: "Kunstwerke sind Gegenstände zum geistigen Gebrauch." Das ist vielleicht auch das Anstössige daran, dass das Kosten-Nutzen-Denken dabei nicht richtig funktioniert. Man bekommt die Kunst mit all den Instrumenten nicht in den Griff. Sie steht stets etwas abseits. Darin steckt auch die Sprengkraft der Kunst, das Interessante an ihr.

CORINNE SCHATZ: Mir bietet die Kunst einerseits immer eine Möglichkeit, meine eigene Wahrnehmung, meine eigenen Welt- und Lebensmodelle im Dialog mit dem Werk bewusst wahrzunehmen, aber auch zu hinterfragen und durch neue Gedanken und Erkenntnisse zu ergänzen. Für mich ist dies einer der Inhalte oder auch Zwecke der Kunst, ein möglicher Sinn von ihr. Und anderseits spricht Kunst durch ihre sinnliche Präsenz immer auch Ebenen an, die man nicht bewusst kennt, und dies tut sie über die Sinne und über das Unbewusste, über die Intuition. Da interessiert mich eben auch, wie du zu deinen Entscheidungen hinsichtlich des Materials, der Formate, der Farben usw. kommst. Wo hört der Zufall auf, wo sind es künstlerische Entscheidungen, die dann wieder in die sogenannte Inspiration hineinführen können?

BERNARD TAGWERKER: Ich glaube, Kunstmachen ist eine sehr praktische Tätigkeit, die viel mit recht banalen Entscheidungen zu tun hat. Wenn man ein gewisses Material wählt, ergibt sich das andere daraus. Was passiert, ist gar nicht immer so stark hinterfragt. Rein auf der handwerklichen Ebene muss ich natürlich gewisse Entscheidungen fällen. In diesem Fall also wählte ich Leinwand und Ölfarbe, was freilich nicht besonders originell ist, da man diese Materialien schon lange kennt, - aber immerhin, den Entscheid muss ich fällen. Ich nehme also Leinwand und Ölfarbe, und es ist klar, dass das in Bezug auf das Praktische, aber auch auf das, was vermittelt wird nicht ganz unwesentlich ist. In der heutigen Kunst erweckt die Verwendung von Ölfarbe und Leinwand nämlich schon fast den Eindruck eines rückständigen Denkens, den Eindruck, das sei doch alles Schnee von gestern und längst vorbei. Es ist mir sehr wohl bewusst, dass solche Momente mitspielen können. Aber ich arbeite sehr stark auf der praktischen Ebene. Bei diesen Bildern war es mir z.B. sehr wichtig, dass die Farbe die richtige Konsistenz hat, dass sie durch das Auslassventil kommt und sich mit dem Spachtel gut verstreichen lässt. Dafür muss ich aber sehr viel Verzögerungsmittel beigeben, damit die Farbe nicht auftrocknet und der Spachtel immer wieder darüberfahren kann. Bis vor kurzem gab es nur flüssige Verzögerungsmittel, und weil ich so viel davon hineingeben musste, wurde die Farbe immer etwas zu dünn. Für eines dieser Bilder verwendete ich ein Verzögerungsmittel, das eine Paste enthält, und darauf sieht man nun die Linien deutlicher. Das sind rein praktische Aspekte, die vieles entscheiden. Natürlich kann man dann sagen, das ist ja nun auch wieder ein Zufall, aber das ist mir nicht so sympathisch. Denn wenn ich Zufall sage, dann denke ich schon an Zufall als System, als Methode. Den totalen Zufall, den gibt es wahrscheinlich nicht, denn dann würde ja alles zum Zufall und dann sagt der Begriff nichts mehr. Jetzt verweise ich nochmals auf die Chaostheorie, die genau hierzu sagt, dass es Ordnungen gibt, aber zum Teil von so komplexer Natur, dass sie nicht verlaufen wie ganz banale Systeme, die man gut durchschauen kann, sondern unvorhersehbar; nur zu einem Teil kann man sagen, in welche Richtung sich die Ordnung entwickelt, aber dann entgleitet sie uns. Das ist für mich ein tröstlicher, für andere vielleicht ein Horrorgedanke, denn er stellt schon ein ganzes Weltbild auf den Kopf, vor allem das der Wissenschaften, von denen wir ja glaubten, sie wüssten, wie es ist, und könnten berechnen und vorhersehen und alles im Griff haben. Wahrscheinlich hat man es wirklich nicht im Griff, sondern man kann nur Anstösse geben und bis zu einem gewissen Grad sehen, in welche Richtung sich diese weiterentwickeln, aber dann hört die Präjudizierbarkeit schon auf. Dann stellen sich dynamische Prozesse ein, die einfach ablaufen. Es kommt dann noch vieles hinzu in Sachen Selbstorganisation. Ganz spannende Geschichten, die auch für die Kunst interessant sind: Wie weit muss man nur noch einen Anstoss geben und es dann geschehen lassen? Das ist mein Ideal, auch für ein Bild, nur noch ein paar Parameter, ein paar Bedingungen im Programm zu setzen und es dann ablaufen zu lassen. An einem gewissen Punkt mag man denken, man habe ja dieses Programm geschrieben und damit eine Kontrolle darüber, aber nachher, in der Realisierung, passiert von der Technik und den Materialien her etwas anderes. Ich musste mich an diese Bilder hier gewöhnen, als ich sie zum ersten Mal sah. Ich hatte ehrlich gesagt Mühe damit. Das fasziniert mich, einen Prozess einzuleiten, dessen Ausgang man nicht kennt. Wenn ich immer schon wüsste, was dabei herauskommt, wäre das alles nicht so spannend. Erst nach einer gewissen Zeit kann ich abschätzen, wie es ungefähr aussehen wird, wenn ich 4000 Linien wähle und diese oder jene Farbe mit dieser oder jener Technik kombiniere. Und darum gibt es auch nicht viele Bilder in einer Serie, weil es mich dann nicht mehr interessiert.

CORINNE SCHATZ: John Cage unterscheidet in einem Text zwischen dem Zufall, Zufallsoperationen, die sich nur in einem bestimmten Rahmen abspielen, und der Unbestimmbarkeit, dem Unvorhersehbaren. Du arbeitest ja einerseits mit einem beschränkten Zufallsbereich und anderseits, wie du eben gesagt hast, ziehst du es z.B. bei der Bearbeitung dieser Leinwände vor, nicht vorherzusehen, was dabei herauskommt, sodass ein Resultat entstehen kann, mit dem du, mit deinen eigenen Worten, "Mühe" hast. Bewegt sich deine Arbeit nun vor allem in dem Bereich des Unbestimmbaren oder ist es für dich wichtiger, dass sich deine Arbeit innerhalb eines abgesteckten Zufallssystems bewegt?

BERNARD TAGWERKER: Ich weiss jetzt nicht, was Cage mit dem Unbestimmbaren gemeint hat. Er hat ja vor allem mit dem I Ging gearbeitet, und das ist ein Zufallssystem. Vielleicht hat er mit dem Unbestimmbaren z.B. Hintergrundgeräusche gemeint, die er einbezogen hat, wenn er irgendwo in der Stadt auf der Strasse etwas gemacht hat. Auf diese Geräusche hatte er ja keinen Einfluss, und in diesem Sinn sind sie unbestimmbar. Cage hat mit einem System den Ort bestimmt, die Geräusche waren dann aber einfach da. Also spielen irgendwie beide Ansätze immer hinein. Aber ich versuche, den Anstoss mit einem System zu geben, das ganz klar abgesteckt ist. Übrigens hat man mir gesagt, dass das I Ging das älteste binäre System sei; es baut ja auf zwei verschiedenen Zeichen auf, der geraden Yang- und der gebrochenen Yinlinie. Wenn man diese als Ja oder Nein liest, dann ist das System binär und das I Ging der erste Computer. - John Cage war für mich von grossem Einfluss, und zwar weniger seine Musik als seine Schriften über Kunst und Musik. Das war für mich ein wesentlicher Anstoss. Ich glaube also, dass beide Ansätze hineinspielen, der systematisch bewirkte sowie der asystematische, unbestimmbare Zufall. Und dann entsteht einfach das Resultat, das ich, wenn das System abgelaufen ist, akzeptieren will, selbst wenn es ästhetisch ungewohnt ist. 'Ungewohnt' ist in diesem Fall nicht einmal das richtige Wort, sondern im Gegenteil, das hier ist fast zu gewohnt. Wir erinnern uns ja an das französische Informel, das Bilder in dieser Art hervorgebracht hat. Damit besteht die eigentliche Schwierigkeit darin, dass hier etwas entstanden ist, das aussieht wie Bilder, die vor 40 Jahren gemalt wurden. Auf den ersten Blick kommt es auf jeden Fall sehr nahe ans Informel heran. - Aber dann sage ich mir: "Ja gut, nun ist's halt so", und lasse das Resultat stehen.

CORINNE SCHATZ Kommt es nicht auch vor, dass du ein Resultat nicht akzeptierst?

BERNARD TAGWERKER: Nein. Ich akzeptiere lediglich Resultate nicht, bei denen irgend etwas auf der technischen Ebene nicht funktioniert hat. Als ich mit diesen Arbeiten anfing, hatte ich zuerst kein Verzögerungsmittel. Da trocknete alles so ein, dass es nicht mehr funktionierte. Die Idee vom Verstreichen konnte nicht mehr umgesetzt werden. Dann habe ich das Resultat verworfen und es anders versucht. Oder als ich auf Papier arbeitete, kam es vor, dass es riss, weil zuviel Farbe auf einen Punkt kam. So gibt es schon Sachen, die ich nicht toleriere. Aber sonst, wenn die Idee sichtbar ist, alles technisch sauber abläuft und funktioniert, dann akzeptiere ich das Resultat.

CORINNE SCHATZ: Welche Rolle spielt denn in diesem Sinne die Ästhetik oder das "Schöne" in deiner Kunst?

BERNARD TAGWERKER: Ich glaube natürlich, dass der Künstler - nicht erst heute, sondern schon sehr lange - versucht, etwas herzustellen und dann den Betrachter zu zwingen, es auch schön zu finden. Dem Betrachter bleibt gar nichts anderes übrig, als sich mit der Zeit daran zu gewöhnen. So entsteht eine neue Ästhetik. Also wenn Künstler etwas anbieten und es ästhetisch sehr ungewohnt und für viele Leute in den ersten Phasen unbefriedigend ist, dann bleiben die Künstler stur und machen und zeigen das immer wieder. Und mit der Zeit ändert sich der Betrachter, nimmt es plötzlich auf und betrachtet es als ästhetisch befriedigend. Aber das dauert eine Weile. Ich glaube also, dass sich die Künstler gar nie in erster Linie um die Ästhetik gekümmert haben, sich nie so sehr darum bemüht haben, "Angenehmes zu präsentieren". Sie sind wahrscheinlich immer mehr von den Ideen, von gewissen Überzeugungen und Fragen ausgegangen, und haben die Bilder einfach mal hergestellt. Ihre Ästhetik stimmte deshalb nicht mit dem Zeitgeschmack überein, wenn man so will, und dann hat sich irgendwann der Zeitgeschmack geändert. Das ist eigentlich erstaunlich, dass die Mehrheit der Minderheit folgt und irgendwann sagt: "Ja, scheinbar ist das jetzt doch schön", und eine Qualität darin sieht. Ästhetik ist wiederum lediglich eine Übereinkunft. Übereinkünfte prägen uns zwar, aber man kann sie ja auch wieder ändern. Und das passiert auch.

PUBLIKUM: Du hast vom Chaos gesprochen, davon, dass darin der Punkt liegt, wo du den Zufall hast. Du hast aber die Möglichkeit, den Zufall zu kontrollieren, hast Zugang zum Prozess und kannst dir sagen: "Jetzt unterbreche ich ihn." Also kannst du den Prozess aus ästhetischen oder anderen Überlegungen heraus stoppen.

BERNARD TAGWERKER: Eben das will ich nicht. Denn ich bestimme zum voraus, wie lange der Prozess läuft. Meistens ergibt sich das aus der Anzahl der Elemente. Wenn z.B. 4000 Linien geplant sind, bricht der Prozess danach ab. Natürlich gibt es das Phänomen - ich sehe ja, was da passiert -, dass es mir vielleicht bei 2700 Linien viel besser gefällt. Aber da beherrsche ich mich und lasse es weiterlaufen. Da will ich mich nicht selbst betrügen. Mir geht es ja auch darum, Formen zu finden, die ich nicht vorhersehen kann, das Risiko einzugehen und Überraschungen zu erleben. Wenn ich natürlich jedes Mal dort abbreche, wo es mir interessant oder ästhetisch befriedigend erscheint - wobei ich Mühe hätte, zu bestimmen, was ästhetisch befriedigend ist - dann weiss ich ja nie, was noch hätte passieren können, wenn ich weitergegangen wäre. Und genau das ist es ja, was mich interessiert: Wie geht es weiter. - Ist die Frage so beantwortet?

PUBLIKUM: Ja, wobei in der anderen Art ja auch ein kreativer Prozess entstehen könnte.

BERNARD TAGWERKER: Ja sicher. Das wäre eine andere Möglichkeit, die übrigens auch realisiert worden ist, z.B. von Gottfried Honegger. Er hat schon in den frühen 60er Jahren an der ETH oder der Uni Zürich mit einem Rechner gearbeitet und dann diejenigen Resultate ausgewählt und ausgestellt, die ihm gefielen. Das ist eine andere Möglichkeit. Nur stellt sich mir dann die Frage: Warum soll ich mit einem Computer arbeiten und einen Prozess in Gang setzen und am Ende doch eine so subjektive Auswahl treffen? Ein weiterer Grund für mein Arbeiten mit dem Computer ist, dass es mir erlaubt, meine Person zurückzunehmen. Es entsteht eine Art Filter zwischen mir und meinem Produkt. Ich muss dann nicht so direkt Kunst machen. Ich habe immer versucht, meine Person zurückzudrängen. Ich will keine Psychogramme. Das finde ich nicht interessant, so gute Kunst es unter diesen Voraussetzungen auch gegeben hat. Ich möchte eigentlich keine persönliche Befindlichkeiten ausdrücken. Ich habe vielmehr den Anspruch - und jetzt wird's vielleicht etwas verwegen -, dass meine Person im Hintergrund bleibt und eher eine allgemeingültige Formulierung entsteht, etwas das über meine Person hinausgeht. Und deshalb schätze ich diese Zwischenschaltung. Das Computerprogramm ist eine Art Puffer. Der Plotter besorgt die Ausführung maschinell. Es ist schon ein Unterschied, ob ich etwas von Hand mache oder mit einer Maschine. Ich muss ganz andere Überlegungen anstellen, den Arbeitsprozess stärker analysieren, damit ich ihn überhaupt maschinell durchführen kann. Vor meiner Arbeit mit dem Computer habe ich mich ständig beobachtet und war immer unzufrieden, wenn ich von Hand arbeitete, weil ich mich dauernd fragte: "Warum mache ich das so? Wäre es anders nicht auch möglich?" Ich bin skeptisch gegenüber persönlichen Entscheidungen. Aber es ist auch eine persönliche Entscheidung, wenn ich sage, dass ich mit dem Computer arbeite. Auch das Schreiben eines Programms besteht aus sehr persönlichen Entscheidungen. Aber wenn man meint, man müsse bis ins letzte Detail sein Seelenflattern an der Pinselspitze spüren lassen, dann frage ich mich, ob das so wichtig ist. Da scheint mir die Grundidee einer künstlerischen Arbeit interessanter zu sein. Aber es gibt verschiedene Möglichkeiten, damit umzugehen.

PUBLIKUM: Das heisst aber auch, dass du sehr schwer zu identifizieren bist. Der einzige rote Faden bei dir ist das aleatorische Prinzip. Das zeigte sich schon in deinen frühen Arbeiten, und es ist wieder da in deinen ersten Computerarbeiten oder hier bei diesen pseudo-expressiven Bildern. Zugleich aber auch bei diesen eher konzeptuell wirkenden Gläsern. Alles, was du machst, ist ganz verschieden. Es gibt bei dir keine ästhetische Identifizierungsmöglichkeit wie z.B. bei einem Bill oder einem Lohse.

BERNARD TAGWERKER: Hast du jetzt das Gefühl, dass du, wenn du in die Galerie gekommen wärest und nicht gewusst hättest, dass diese Arbeiten von mir stammen, nicht herausgefunden hättest, von wem sie sind?

PUBLIKUM: Nein. Aber wenn man dich und dein System nicht kennt, ist es sehr schwierig.

BERNARD TAGWERKER:Darum macht man wahrscheinlich solche Gespräche. Ich sehe das schon.

PUBLIKUM: Sie schliessen also Ihre Person aus der Arbeit aus?

BERNARD TAGWERKER: Ja, denn ich nehme mich nicht so wichtig. Ich möchte meine Person zurücknehmen, weil ich skeptisch geworden bin, ob man nicht sehr stark in Konventionen hängenbleibt, wenn man sich auf Persönliches stützt. Vielleicht ist es leichter, aus solchen Konventionen auszubrechen, wenn man technische Hilfsmittel verwendet und nicht von Hand arbeitet.

PUBLIKUM: Wie stellen Sie sich denn zur Frage nach der Identifikation des Künstlers mit seinem Werk?

BERNARD TAGWERKER: Ich bin so mutig, dass ich, obwohl ich mich als Person zurückgenommen und vieles dem System überlassen habe, am Ende doch zu dem Ergebnis stehe und als Person ja dazu sage.

PUBLIKUM: Wenn du dich als Künstler völlig zurücknehmen möchtest, so würde das im Endeffekt bedeuten, dass du deine Diskette, dein Programm an die Wand hängen müsstest.

BERNARD TAGWERKER: Nein, ganz entschieden nein! Denn, wenn ich die Diskette an die Wand hänge, dann fällt natürlich der ganze Materialaspekt weg. Das kann auch spannend sein, und man kann schon argumentieren, dass es den Materialaspekt nicht brauche, wenn man mit dem Computer arbeite. Aber ich möchte ihn, ich möchte das Bild als solches noch. Die sinnliche Ebene scheint mir immer noch wichtig zu sein. Nur noch Disketten zu produzieren und im Internet herumzuschicken, läge mir fern. Meine Haltung ist in diesem Sinn sehr traditionell. Zwar ist die moderne Technologie ein wichtiger Teil meiner Arbeit, aber auch der traditionelle Aspekt, indem ich ja ein Objekt, ein Bild, schaffen will.

SUSANNA KULLI: Was mich bei deiner Arbeit immer irritiert ist, dass du mit einer hochmodernen Maschine arbeitest, aber dann am klassischen Bild festhältst, die Leinwand auf einen Keilrahmen spannst.

BERNARD TAGWERKER: Dieses Festhalten ist nicht ganz freiwillig. Grundsätzlich interessiert es mich, mit neuen Materialien und Techniken zu arbeiten. Aber das ist nicht immer so einfach. Teilweise habe ich keinen Zugang dazu, teilweise verhindern das finanzielle Probleme. Mich würde z.B. ein berührungsloses Verfahren sehr interessieren, denn wenn man mit dem Plotter arbeitet, sei es nun mit Stiften oder mit dem Spachtel, wird die Unterlage berührt. Das gibt eigentlich immer Probleme. An nicht-taktilen Verfahren, mit Laser oder mit Licht, studiere und bastle ich auch ständig herum. Es ist nicht so einfach, neue Verfahren zu finden, und nur wenige sind tatsächlich in die Kunst eingeflossen, im Vergleich mit der hohen Entwicklung in anderen Bereichen. Wenn man z.B. bedenkt, wie spät und wie sparsam Plexiglas zur Verwendung kam. Und was man dazu auch sagen muss, ist, dass es schon einen Grund gibt, weshalb Öl und Leinwand immer noch benutzt werden: Weil man unwahrscheinlich viel Verschiedenes damit machen kann. Ganz abgesehen davon sind solche Arbeiten einfach zu transportieren, d.h. es sprechen auch ganz praktische Gründe für diese Materialien. Es gibt für mich noch etwas Entscheidendes: die Irritation, die du angesprochen hast. Sie rührt von dieser Traditionalität her, was mich teilweise etwas stört, andererseits dünkt es mich schon fast wieder mutig, heutzutage Öl und Leinwand zu verwenden, denn das Bemühen, davon wegzukommen in Richtung Installation etc., hat manchmal etwas Krampfhaftes. Demgegenüber gerät ein Festhalten daran schon fast zu einer Trotzhaltung. Auch diese gravierten Gläser verkörpern ja nicht ein Verfahren, das absolut neu ist, aber in der Kunst ist es nicht verbreitet. Die Transparenz, die Durchlässigkeit des Materials, das sind Qualitäten die mich auch interessieren.

PUBLIKUM: Ich finde es sehr interessant, zu hören, wie Sie die Bilder aufbauen. Ich wusste das nicht, als ich sie zum ersten Mal sah. Auf mich wirkten zuerst einfach die Farben. Weiss und Schwarz, Gelb und Schwarz. Also haben Sie auch mit der Farbgebung gearbeitet. Zugleich habe ich nun viel über die Zufälligkeit gehört. Für mich als Betrachter scheinen die Bilder ja im ersten Moment kein Zufallsprodukt zu sein. Auch aus farbtheoretischen Grundsätzen kann man ableiten, dass die Farben weiss, schwarz und gelb nach dem Zufallsprinzip kombiniert, dunkle Bilder ergeben. Steckt da nicht ein unbewusster ästhetischer Anspruch des Künstlers an sein Werk als Endprodukt dahinter?

BERNARD TAGWERKER: Es ist klar, dass die Farbwahl - schwarz, weiss und gelb - nicht dem Zufall entspringt.

PUBLIKUM: Die Farbwahl beeinflusst das Werk enorm, das Ästhetische, die Wirkung von Hell und Dunkel etc. Sie hat sehr konkrete Konsequenzen, so dass ich mich frage: Wie ist das Verhältnis des Zufalls zur Bestimmtheit?

BERNARD TAGWERKER: Ich versuche es möglichst gross zu halten. Ich hätte ja gerne farbige Bilder, doch wenn ich farbige Bilder herstelle, dann sind sie nur am Anfang farbig, und am Ende gibt es ein schwarzes oder graues Bild. Der Prozess läuft immer so lange, dass die Farbe nicht mehr zum Tragen kommt.

PUBLIKUM: Es ging mir sogar durch den Kopf, dass das bei Kinderzeichnungen auch geschieht, wenn die Kinder so lange malen, bis ihre Zeichnung völlig schwarz ist. Aber warum haben Sie z.B. Weiss gewählt?

BERNARD TAGWERKER: Wenn ich ganz ehrlich bin, sind das natürlich schon persönliche Sachen, denn ich halte Weiss und Schwarz für die schönsten Farben.

PUBLIKUM: Du weisst ja, wenn du 3000 Linien eingibst, dass das Bild am Ende ziemlich schwarz oder grau sein wird.

BERNARD TAGWERKER: Das ist klar. Ich weiss ja auch, dass es, wenn ich nur 4 Linien eingebe, nicht besonders komplex werden kann. Das ist mit ein Grund dafür, dass ich immer nur kleine Serien produziere. Wenn ich das Resultat zu stark abschätzen kann, interessiert es mich nicht mehr. Von dieser Art hier gibt es nur vier. Ferner gibt es eine 6er Serie, deren Leinwände ganz gefüllt sind, die Farbe also über den Rahmen hinausgeht. Aber diese Arbeit hier ist abgeschlossen, denn alles weitere in der Art wäre vorhersehbar.

PUBLIKUM: Es wurde davon gesprochen, dass bei einer bestimmten Anzahl von Punkten eine diagonale Wirkung entsteht. Diese Bilder hier haben auch eine starke diagonale Wirkung, sie bestehen aus dynamischen Linien und Proportionsverhältnissen. Interessiert Sie das, wenn Sie programmieren?

BERNARD TAGWERKER: Sie müssen sich vorstellen, dass sehr wenige horizontale und vertikale Linien auftreten können, denn diese entstehen ja nur, wenn zwei y- oder x-Achsen zufällig auf die gleiche Zahl im Koordinatensystem kommen.

PUBLIKUM: Ja, aber ich frage mich, ob das Diagonale in unserer Wahrnehmung einfach stärker, dynamischer wirkt. Da kommt auch wieder die Frage auf, wie das ist, wenn ich im Zufallssystem mit genauen Vorgaben arbeite.

BERNARD TAGWERKER: Es müssen ganz genaue Vorgaben sein, allerdings nur in Bezug auf die Linien innerhalb der Fläche. Welcher Punkt als Start- und Endpunkt angewählt wird, ist nicht vorhersehbar.

PUBLIKUM: Aber die Bilder werden immer chaotischer, obwohl die Vorgaben genau sind.

BERNARD TAGWERKER: Ob sie chaotisch werden, weiss ich nicht. Das ist schlecht nachvollziehbar. Aber wenn ich noch weiter gehe, wenn ich z.B. 20'000 Linien eingebe, dann erhalte ich mit der Zeit ein immer ausgeglicheneres Grau, und am Schluss ist das Bild monochrom.

PUBLIKUM: Ich habe den Eindruck, dass der Zufall etwas ist, das Sie nicht beeinflussen können oder wollen.

BERNARD TAGWERKER: Ich glaube nicht, dass ich den Zufall definieren kann. In der Wissenschaft wird ein absolut gewichteter Würfel im Vakuum angenommen, was einen echten Zufall erzeugen soll. Wenn das über den Computer geht, dann besteht die Problematik darin, dass sich scheinbar kein richtiger Zufall einstellt, da das Ganze notwendig fehlerhaft ist. Aber das scheint mir nicht so wichtig zu sein. Ausser ich betrachte das Verhältnis von Zufall und Bestimmung auf einer anderen Ebene, z.B. der religiösen; das ist dann wieder etwas anderes. Gibt es den Zufall oder ist alles Vorhersehung, Schicksal? Das ist eine andere Ebene. Aber für mich ist es nicht so wichtig, ob jetzt alles zufällig ist oder nicht; das ändert nicht viel an meiner Arbeit. Die Zahlensysteme sind gegeben, und ich wähle nur noch aus, indem ich sage: Es sind 12 Stellen, also ist die höchste Zahl, die ich darstellen kann, 4093. Dann wählt das System eine aus, durch Zufall.

PUBLIKUM: Das ist ja auch nichts völlig Neues, dass man den Zufall in diesem Sinn benutzt. Aber was bei dir mitspielt, ist ein kanalisierter Zufall, dem du nur einzelne Schritte überlässt. Du bist wie ein Bahnhofvorstand, der sagt: "Bahn 1 fährt Gleis 4, Bahn 2 auf Gleis 5 etc." Es ist ja nicht so, dass jeder Zug auf dem Gleis fährt, auf dem er fahren will.

BERNARD TAGWERKER: Der Vergleich mit dem Bahnhofvorstand gefällt mir gar nicht, weil er zu stark den Eindruck erweckt, man habe alles im Griff. Doch in meinem Arbeitssystem stosse ich ja den Prozess nur an, und er läuft von selbst weiter.

PUBLIKUM: Das stimmt, der Prozess ist nicht völlig durchdeterminiert. Aber trotzdem spielt der Zufall eine ziemlich beschränkte Rolle innerhalb des Systems, das du etablierst. Du bestimmst das Format, die Technik, das Werkzeug, die Operationen, die Anzahl der Werke, die entstehen. Du arbeitest nicht mit dem existentiellen Zufall, wie wir ihn im allgemeinen verstehen.

BERNARD TAGWERKER: Gut, das heisst, ich muss unbedingt etwas finden, um dem Zufall eine grössere Dominanz zuzuweisen. Ich will ja möglichst viel Zufall im Spiel haben, und du sagst mir, ich hätte zu wenig.

PUBLIKUM Inwiefern bist du ein Perfektionist? Vor Jahren war für mich der Tagwerker jemand, der Millimeterpapier noch unterteilt. Wie ist das heute?

BERNARD TAGWERKER: Ich bin halt schlauer geworden. Ich habe gelernt, etwas weniger perfektionistisch zu sein.

PUBLIKUM: Ich möchte noch einmal das Bild vom Bahnhofvorstand aufnehmen, vom Prozess, der abläuft, wenn du Züge abfahren lässt, vom Chaos, das entsteht. Die Strecke wählst du ja nicht, die Weichen stellst nicht du, die Züge fahren einfach, und es knallt, d.h. es entsteht Chaos, Zufall. Ich meine, das ist der Prozess, der dich interessiert, das Resultat. Das ist die Irritation, die entsteht.

BERNARD TAGWERKER: Das ist auf jeden Fall eine schöne Metapher. Ich überlege mir nur, ob sie stimmt.

PUBLIKUM: Der Zufall entsteht doch dann, wenn's passiert. Jeder Bahnhofvorstand berechnet ganz genau die Strecken, er braucht so und so viele Minuten und Sekunden, bis ein Zug passieren kann. Wenn er das nicht einkalkuliert, kann es geschehen, dass die Züge ineinanderrasen.

PUBLIKUM: Ich meine, Bernard ist weniger ein Vorstand als ein Koch.

PUBLIKUM: Es gibt einen Aspekt, den ich noch ansprechen möchte. Du benutzt fast altertümliche Medien wie Malerei und Leinwand und fabrizierst mit Maschinen eine Ästhetik, die an die 50er Jahre erinnert, an die gestische Malerei, ans Psychogramm. Darin liegt doch auch eine Ironie, dass du dies simulierst, dass das so daherkommt 'als ob'. Dahinter aber steckt eine Systematik, die du mit ausgeklügelten Parametern bestimmst. Ist nicht gerade dort, wo eine solche Simulationsebene auftaucht, auch ein ironisches Moment vorhanden?

BERNARD TAGWERKER: Ich hab's eigentlich nicht ironisch gemeint. - Das wäre jetzt leicht zu sagen: "Ja, ich wähle diese altertümlich anmutenden Materialien, weil ich diese Dinge ironisieren will." Aber das ist es nicht, sondern es sind wirklich, wie ich gesagt habe, Entscheidungen auf der rein praktischen Ebene, die mich traditionelle Medien wählen lassen. Ich versuche auch immer wieder etwas anderes zu finden. Es ist also nicht so, dass ich diese Medien unbedingt will, aber es ist auch nicht so, dass ich sage: "Nein, das darf ich nicht, weil sie den Betrachter in eine falsche Richtung lenken könnten." Es ist auch nicht so schlimm, wenn jemand in die falsche Richtung denkt.

Die Ausstellung von Bernhard Tagwerker dauerte vom 24. Juni bis 19. August 1995.

Bernhard Tagwerker, geboren 1942, verstorben 2024, lebte und arbeitete in St. Gallen. Ausbildung zum Textilentwerfer. 1960-1967 Studien in Paris. Ab 1973 regelmässig Ausstellungen. 1972-1976 Zusammenarbeit mit Roman Signer. Von 1976-1985 Aufenthalt in New York, dort intensive Beschäftigung mit dem Medium Computer. Nach Rückkehr aus den USA entstehen vom Computer geschaffene Bilder.

Corinne Schatz, geboren 1958, studierte Kunstgeschichte, englische und deutsche Literatur an der Universität Zürich, lebt in St.Gallen als freischaffende Kunstkritikerin und Kuratorin, u.a. Fotoforum St.Gallen. Publikationen zu Roman Signer, Silvie & Chérif Defraoui, Josef Felix Müller u.a., Dozentin an der Schule für Gestaltung, St.Gallen.

Tonaufnahme, Transkript: Galerie Susanna Kulli, St. Gallen; Lektorat: Florian Vetsch, St. Gallen, 1995.